近日，文化部通报了两起葬礼上的淫秽表演案，河北省邯郸市成安县“2·15”淫秽表演案和江苏沭阳2·27淫秽表演案。两场均是在老人葬礼上进行的“脱衣舞”式淫秽表演。因违反《治安管理处罚法》和《营业性演出管理条例》的规定，相关当事人被处以行政处罚。
在成安县以及中原地区的某些农村，葬礼上的脱衣舞表演已日渐成为一种习俗，被广泛得接纳和传承，而外人可能却觉匪夷所思或不敢苟同。而且这并不是偶然现象，早在2006年，同位于江苏北部的连云港东海县就曾因当地的淫秽表演被央视《焦点访谈》曝光，报道中涉及的多名犯罪嫌疑人被批捕。2014年1月，江苏北部的徐州丰县一唢呐班班主及其妻子也因淫秽表演罪被判刑。
在匆忙为这种习俗扣上“毁三观”的帽子了事之外，还是有必要探究当地人赋予其合理性的根究在何处。本文试图全面展现各家观点，并不成一家之言，是非判断皆留给读者。
无独有偶：台湾农村葬礼中的艳舞亦成习俗
在台湾地区，尤其在其农村，丧仪中的脱衣舞已成为一种既定的习俗。专业的舞蹈者一般会在死者的灵位前、未下葬的坟墓前以及搭建在电子花车的舞台上进行表演。电子花车是送葬队伍中的一部分，但也是最受关注的环节。除此之外，送葬队伍一般以鼓手开道，后随舞龙表演和洋鼓洋号等。在电子花车上的脱衣舞表演并不限于葬礼，在婚礼和宗庙活动中也很常见。电子花车和脱衣舞者经常在一天之中奔波于多个场次之间，这在台湾农村地区也是很常见的现象。
马克·L·莫斯科维是南卡罗莱纳州大学的人类学教授，2011年曾在台湾拍摄名为《为死者跳舞：台湾的葬礼脱衣舞娘》(Dancing for the Dead:Funeral Strippers in Taiwan)的纪录片。据莫斯科维的表述，葬礼脱衣舞表演一共分为三个阶段。首先，舞者只是穿着短裙和上衣跳舞；第二个阶段，舞者会换装为比基尼，并有唱歌的环节；第三个阶段，当观众提出要求并给予小费，舞者会进行脱衣舞的表演。因为第三个环节是台湾法律明令禁止的，所以莫斯科维并未得到拍摄的允许，也未亲眼所见这个环节。
台湾作家王溢嘉在他的博文也谈到：“在《福尔摩沙怪谈》里，看到一篇《坟头那场清凉秀》，描写台湾某地丧礼中的两部花车──分别载着披麻带孝的孝女白琴和仅披透明薄纱的妙龄少女，从死者出殡到入土，一路上互别苗头，这厢扶栏哀号，那边则热歌艳舞，热闹滚滚的奇特场面。它的确是台湾的一种怪现象”。
当地人为台湾葬礼上的艳舞来由赋予了各种“合理性”，甚至认为葬礼不请脱衣舞娘是不成体统的。一说是认为刚刚升天的新鬼魂会被老鬼魂欺负，所以请来舞者跳舞是为了转移老鬼魂的注意力，让新鬼魂更容易融入环境。另一说是阴曹地府的鬼使神差都是过去死者的鬼魂，这些鬼魂会记得生前的喜好，所以现在只是烧香是不能讨好这些鬼使神差的，必须拿出点新花样。在《为死者跳舞》的纪录片中，死者的长子说道请脱衣舞者在墓地表演是死者生前的要求，并且也符合死者生前嗜欲的天性。死者的家属同样担心如果葬礼不能够使死者满意将会带来厄运，所以他们操办这场葬礼的费用是一般葬礼的十倍。
面对生者，指向死者：艳舞有合理性吗？
葬礼上的艳舞之所以能存在，有一个解释认为：在名义上，艳舞是为死者所准备的，生者只是顺便享其成。这与祭祀时的食品原本是为逝者准备的，而实际享受的却是生者是相同的道理。就像在莫斯科维的纪录片中，舞者都是在灵堂前和未安葬的棺木前进行表演的，王溢嘉也曾写道，“虽然观赏艳舞的都是为死者送行的亲友与路人，但花车最后是对着挖开的坟头在献艺”。
对于死者的祭奠也要跟随时代的发展和死者个人的喜好而变换形式。因为人们对于死亡和另一个世界的想象也是基于现实世界的。活人所需要的，也是死者在另一个世界中所需要的。所以从祭品的历史变化中也可以反映出现实世界中人的欲望的变化。“清朝中叶以后，笔记小说里开始出现一些“要鸦片”的鬼，譬如《夜谈随录》之《谭九》里的谭某，除了和女鬼共享吞云吐雾之乐外，事后还特地买了鸦片和烟管，到她坟前‘祝而焚之’，好让她在泉下能继续过瘾”（王溢嘉）。艳舞产生于十九世纪末期的欧美国家，对于国内的影响自然有一定的滞后性，台湾葬礼中的艳舞在上个世纪80年代最为流行，而出现在大陆农村葬礼上的艳舞也是色情文化广为传播的一种真实写照。
可能正是由于艳舞是为死者准备的，这个出发点成了无形的屏障，将可能带来的道德问题和对社会风气的不良影响通通屏蔽，在生死的交界点上抹去了所有社会习俗中的道德观念和法律束缚，回到一种原始的狂欢状态。
货币话语权和面子竞争形成的默许
葬礼上艳歌艳舞产生的另一个原因，可能是农村中传统的宗族制度被打破后，取而代之的对经济实力的崇拜。在古代的礼制中，葬礼的仪式是非常繁复的，在普通的家庭是不可能实现的，仪式本身就代表着社会地位和身份的象征。而随着农村中外出打工的年轻人越来越多，他们的经济实力使他们获得了更高的威望，正如媒体人宋志标在《为什么葬礼上有色情表演？》一文中讲到的，“丧仪的简化是因为宗门族系的衰落，血缘关系所确立的长老地位，被中青年的强势经济地位取代。长老没了权威，导致丧仪的主导权和决定权被更年轻的一辈掌握，繁琐的仪式被按需取用，或者受到很简陋的模拟。随着更多老人去世，丧仪权威的转换节奏会更快”。
在《金钱的傲慢与社会的偏见》一书中，学者谭同学和王首燕也指出，“丧礼既是对死者的悼念，也是活者进行面子竞争的重要内容之一。谁家的丧礼办得体面，办得‘有规有矩’，就表示谁在这个村庄中拥有更高的经济地位和社会威望，或者更懂得礼仪”。即使村中的中老年人并不认同摇头舞和脱衣舞在葬礼中表演是适宜的，但是迫于面子竞争的压力，为了在葬礼中聚集更多来宾，不得不被迫采用这种吸引年轻人的方式。因为那些传统的戏剧已经远远不及这些具有流行元素的节目具有“魅力”，也根本无法吸引年轻人。久而久之，默许和从众就成就了一种所谓新的习俗。
农村文化自身的被动性和封闭性
那么究竟是谁把脱衣舞带进了农村的丧礼中呢？宋志标认为是传统的吹鼓人为了同竞争者竞价而采取了更丰富的表演形式：“吹鼓手班底作为农村里的大众表演艺术家，他们综合了卡拉ok、肚皮舞、地方戏、时装表演与脱衣舞的皮毛，就此创造出具有丧仪特点的夜间农村表演形式”，因此这些吹鼓人获得了审美的话语权，引导着农村的审美品位。这同上一小节中讲到的农村中宗族关系的衰落和长者权威的下降也是有一定关系的。同样的情况也出现大城市中，婚礼和葬礼的流程是由中介服务者来决定的，他们的审美话语权所带来的仪式有时亦显得不伦不类。例如大城市的婚礼将西方的教堂宣誓、中国传统的婚宴以及有奖竞猜的娱乐方式结合起来，中间还要穿插集体生活时代出现的领导讲话，整个仪式的进行首先要符合美感和摄影师的要求，家族中的长者对仪式几乎没有什么决定权，有时只被当作表演的道具。
从农村葬礼中的表演形式的演变和增减过程，亦可以看出对城市中娱乐项目流行趋势的模仿和被动得无条件的接受。从流行歌曲到摇头舞再到脱衣舞，表面上的模仿也来源于城市中娱乐方式的变迁。问题在于这种文化在地域上的传播使得最后的接受者一方面已经改变了文化原本产生的语境，另一方面却又不加批判得全盘接受。脱衣舞原本是源于西方的，但是在《为死者跳舞》这部纪录片的最后，一位受访的普林斯顿大学教授和一位美国的艺术家已经完全不能理解这原本在美国文化中司空见惯的脱衣舞如何会出现在葬礼上，他们一同感叹道：难道葬礼不应该是肃穆和沉痛的吗？
喜丧的娱乐化与虚无化
中国传统中一直有喜丧的说法，一般是指老人由于高寿而自然死亡，则谓得天命和自身的造化才能如此，因此参加这样的葬礼亦有愿保长寿之意。《金钱的傲慢与社会的偏见》一书认为，喜丧是指死者的儿子全部成家（没有儿子则是女儿全部出嫁）。喜丧虽以悼念为主，但基调不是悲，所以会有不同的表演来“闹一闹”。但现在喜丧的范围好像在扩大，非正常死亡的葬礼中也会有表演项目，闹一闹的“喜庆”程度并不比自然死亡的葬礼低。
葬礼的娱乐化趋势背后或者也代表着一种虚无的价值观。谭同学等指出，“摇头舞是一种侧重于快感的文化形式，强调身体本身的感觉，以及由此对外产生的‘自由自在’的不受拘束的姿态，对意义则并不关注”，而在该书中所考察的河南省安阳县北部东口葬礼中，摇头舞背景音乐中出现的“雷锋”更是将一切既有的价值观消解至无形，只有身体的快感和与之相关的物质利益才是最真实的。
事实上古代的葬礼中一直存在以死者为主或以生者为主的两个不同方向。根据《春秋》的记载，周人更重礼所表现的等级尊卑，殷人更重视亲亲之情，而孔子要损周制，益殷制，不看重鬼神，而更看重活人的哀痛。与死者的关系远近体现在葬礼和服丧期间的方方面面，其中我们现在所说的披麻戴孝就是其中一个方面。纪录片《为死者跳舞》中，死者长子身穿麻衣，但当被问及为什么要这样穿着的时候，他只能说这是传统的一部分，但无法道出其中的缘由。其实身穿麻衣是因为麻布非常粗糙，材质最差，用来表示内心的哀痛。或许对于艳舞也是同样的情况，只知道大家都这样做，却不知道缘何如此。与古礼不同的是，现代社会中的葬礼中，除了死者和五服之内的生者以外，观众也成了非常重要的一部分，所以礼制也不得不考虑到这一部分人的需求。
等等，脱衣舞是生殖器崇拜的返祖现象？
媒体人邝海炎认为，“文化人类学的解释是，祭祀起源于生殖崇拜，至今亚平宁半岛仍保留了祭祀时村庄集体交媾的习俗，所以，葬礼上的色情表演不过是文化返祖现象。其实，从民俗学角度看，过年等节日和祭祀都是人们暂时放下人生的累，拥抱死亡的狂欢，所以，不激情无法释放，这种小传统古今中外都有”。这样的解释或许有其合理性，对于葬礼中的脱衣舞可以这样解释，但是对于脱衣舞所传承的欢乐流行歌曲和摇头舞的传统却有些牵强。
农村葬礼形式的变化原因肯定是非常复杂的，不能用单一的理论来进行解释，只能说每一种解释都提供了一个理解的向度。
